Titolo: Architettura alla corte papale nel Rinascimento
Autore: Christoph Luitpold Frommel
Editore: Electa
Collana: Documenti di Architettura
Pagine: 412
Illustrazioni: 330
Formato: 22 x 28 cm
Legatura: brossura con alette
Anno: 2003
Codice ISBN: 88-435-8344-1
Prezzo (di copertina): 70,00 Euro
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La nutrita selezione di saggi raccolti in questo volume affronta con un approccio originale e con rigore metodologico il tema complesso dell'architettura nella corte papale del Rinascimento: dalla politica edilizia dei papi alla ristrutturazione del palazzo Vaticano, fino alle vicende progettuali delle loro sepolture monumentali e della "rinascita dell'antico" nel "Ninfeo" di Genazzano e nel Cortile del Belvedere. Il volume esamina inoltre l'eredità medioevale nelle architetture di Bramante, gli esordi di Baldassarre Peruzzi, il lusso dei palazzi di Raffaello e infine indaga il rapporto di teoria e prassi nella Porta ionica.
PREFAZIONE
Devo alla buona volontà di un piccolo gruppo di persone la pubblicazione, in occasione dei miei settant'anni, di un volume contenente una selezione di alcuni miei saggi. All'inizio esso avrebbe dovuto comprendere esclusivamente studi sull'architettura del XV e XVI secolo, finora non apparsi in italiano; ma la disponibilità del Centro Leon Battista Alberti di Mantova di pubblicare separatamente un volume per i saggi sull'architettura del Quattrocento ha contribuito a circoscrivere la scelta. Ho quindi deciso a includere alcuni testi sull'architettura del Cinquecento, già editi in italiano, ma di difficile reperibilità. In particolare ho selezionato quei saggi che possiedono ancora un certo interesse per la ricerca e che possono al tempo stesso illustrare la mia evoluzione di studioso e il mio approccio metodologico.
Durante i miei studi all'Università di Monaco, negli anni 1952-59, ebbi la fortuna di avere maestri di alto profilo: Hans Sedlmayr, l'intellettuale dai poliedrici interessi, pronto ad assorbire con sensibile e acuta curiosità ogni nuova idea e a inserirla nel suo sistema ideologico, di cui era però a volte anche vittima; l'archeologo Ernst Buschor, che con pazienza stoica avvicinò noi studenti di una materia complementare alla visione comparativa di Heinrich Wölfflin; Franz Schnabel, alle cui lezioni di ampio respiro devo una prima idea della storia moderna; e Bernhard Bischof, che ci introdusse al mondo della letteratura medievale, della paleografia e della documentazione storica.
Scelsi lo studio della storia dell'arte perché amavo Roma, città alla quale erano già stati legati tanti miei antenati, ma soprattutto perché amavo Raffaello. Il mio sogno era vivere a Roma e studiare i più stretti collaboratori del grande maestro. Così, nell'autunno del 1955, alla fine del ciclo primario di studi, venni in questa città e trovai un ritrovo intellettuale nella Bibliotheca Hertziana, riaperta due anni prima. L'allora direttore, il conte Franz Graf Wolff Metternich, proveniente dalla tutela dei beni architettonici, stava approfondendo in particolare la storia della progettazione di San Pietro.
Metternich, che era dotato del talento di un disegnatore e dell'immaginazione spaziale di un architetto, trovò comunque il tempo di introdurre noi giovani, nel corso di seminari e di visite periodiche, ai fondamenti metodologici della storia dell'architettura, avviandoci all'esame critico dell'aspetto materiale degli edifici e alla lettura e ricostruzione dei progetti, indispensabile completamento dei miei studi che erano stati relativamente asistematici e avevano lasciato gravi lacune nelle mie conoscenze.
La mia amicizia con Heinrich Wurm mi diede la spinta decisiva a dedicarmi totalmente alla storia dell'architettura e a scegliere come tema della mia tesi di dottorato la Farnesina e l'opera giovanile di Peruzzi. La limitazione a un solo monumento, insigne per rango, storia e soprattutto per gli affreschi di Raffaello e Peruzzi, rispondeva alle mie più intime esigenze. Da autentico allievo, cercai di costruire un contraltare agli alti voli intellettuali del mio maestro, privilegiando la visione diretta, la concretezza e la vicinanza tattile, senza dimenticare però l'approccio complesso di Sedlmayr. Volevo applicare la sua metodologia in modo più immediato di quanto non avesse fatto lui stesso e avvicinarmi ancora di più alla figura di Raffaello, cercando nuove strade rispetto agli strumenti tradizionali della storia dell'arte.
Nel corso del lavoro mi resi conto presto che i metodi elaborati in un altro contesto, come ad esempio quello delle cattedrali gotiche, non potevano essere immediatamente travasati su un palazzo rinascimentale. La figura del committente, la sua origine senese, le sue condizioni economiche e sociali, i suoi ideali politici e artistici, le sue abitudini di vita e perfino gli stessi rapporti privati e amorosi avevano esercitato un'influenza fondamentale sulla forma del palazzo e sulla sua decorazione. Intuivo che la scelta degli artisti, la specifica collocazione urbanistica davanti alle mura della città, le funzioni degli ambienti, dei giardini e degli edifici annessi, nonché i programmi dei cicli di affreschi e le cappelle funerarie erano spiegabili solo alla luce di questo committente e del suo rapporto con le tradizioni e le usanze del tempo e del luogo. Tentai anche di dimostrare, attraverso confronti tipologici e stilistici, come il palazzo non potesse essere opera di Raffaello, al quale veniva attribuito fin da Heinrich von Geymüller, ma piuttosto di Peruzzi, e cercai di sottolineare in cosa si differenziasse il mondo formale di quei due maestri, legati da rapporti di amicizia.
Il lavoro sulla Farnesina fu il germe da cui scaturì poi la maggior parte dei miei studi successivi a partire dalla monografia del 1967-68 su Peruzzi pittore e disegnatore, dove grazie all'amicizia con Konrad Oberhuber e a un gruppo di giovani studiosi di simile entusiasmo, ebbi la possibilità di presentare un quadro d'insieme dell'opera figurativa di Peruzzi, in larga parte ignota, e di porre il problema della combinazione delle sue attività pittoriche e architettoniche. Vennero poi, la mia tesi di abilitazione alla libera docenza a Bonn nel 1968, dove cercai di applicare, ampliandoli, i criteri della metodologia scientifica ai circa quaranta più significativi palazzi del Rinascimento romano; i cataloghi delle mostre sull'opera architettonica di Raffaello, su Giulio Romano, Borromini, Vignola, il corpus dei disegni di Sangallo, gli scavi sotto il palazzo della Cancelleria fino ai più recenti preparativi per l'esposizione dedicata a Peruzzi, tutte iniziative rese possibili solo da un team work con amici, colleghi e allievi.
Dalla mia prima monografia sulla Farnesina è derivata anche la maggior parte dei saggi qui presentati. Il primo, dedicato alla cappella Paolina in Vaticano, apparve nel 1961 come prodotto di risulta di una recensione, mai pubblicata, al volume di Giovannoni del 1959 su Antonio da Sangallo il Giovane. Punto di partenza fu di nuovo il problema della committenza e delle finalità funzionali.
Ma volevo anche verificare la validità delle conoscenze e dei metodi che dovevo a Metternich e capire la contestualità degli studi sangalleschi per la Paolina e per San Pietro.
Vedendo per la prima volta il "ninfeo" di Genazzano, fui subito folgorato dallidea di 'trovarmi davanti a un'opera autentica di Bramante e al prototipo del primo progetto di Raffaello per villa Madama. Ebbi così nuovamente modo, analizzando i problemi legati alla committenza e all'impianto originario, di soffermarmi sulla funzione, la tipologia, lo stile e le radici storiche di un capolavoro architettonico e addentrandomi nella sua complessa struttura e nelle sue specifiche peculiarità, e di motivare così la mia attribuzione.
Scrissi questi due saggi durante il mio periodo di borsista e assistente presso la Bibliotheca Hertziana (1959-67). Negli anni trascorsi all'Università di Bonn e nei semestri come visiting professor negli USA (1971-72 e 1980) mi concentrai in primo luogo sulla pubblicazione della mia tesi di abilitazione (Tübingen 1973), poi sugli inizi della costruzione di San Pietro e sulla cappella sepolcrale di Giulio II nel coro della basilica (saggi apparsi entrambi già nel 1996 in traduzione italiana), per dedicarmi infine a Francesco del Borgo, il poco studiato architetto di Pio II e Paolo II.
Un altro saggio di questa raccolta, dedicato alla politica edilizia dei pontefici, risale all'epoca successiva al mio ritorno alla Hertziana nel 1980, anche se maturato già da tempo. In esso illustro il rapido mutamento di grandiosi progetti, concepiti in emulazione con l'antichità, ma rimasti per lo più allo stato di abbozzo, perché la breve durata dei pontificati e la tendenza dei papi a prendere le distanze dai propri predecessori ostacolarono ogni continuità.
Dopo la mostra su Raffaello nel 1984 ho cercato di divulgare presso un pubblico più vasto l'idea che architetti come l'Urbinate non si limitarono solo a costruire facciate e sontuosi cortili, ma contribuirono in modo basilare alla qualità della nostra odierna cultura residenziale.
Raffaello arrivò all'architettura dalla pittura e dal suo periodo di apprendistato presso Bramante; Sangallo invece, dal mestiere di artigiano e come discepolo dei suoi due zii. Dall'autunno del 1518 e fino alla morte di Raffaello, essi si trovarono fianco a fianco nella comune progettazione di San Pietro e di villa Madama. Un'analisi comparativa, a partire dai loro primi progetti, ha tentato di individuare l'influenza esercitata da Sangallo su Raffaello in quegli ultimi anni della sua vita e di mostrare l'importanza dell'architetto fiorentino ancora oggi spesso sottovalutato. In nessun altro dei saggi contenuti in questo volume ho dovuto cambiare così radicalmente il testo, infatti le nostre conoscenze non solo su Sangallo, ma anche sulle architetture di Raffaello, negli ultimi anni si sono arricchite considerevolmente. E lo strumento più utile è stata la pubblicazione dei due primi volumi del corpus dei disegni dell'architetto fiorentino, una raccolta che non ha eguali per la conoscenza dei metodi progettuali in uso nel Rinascimento e che ho potuto avviare con l'aiuto della Architectural History Foundation di New York.
I disegni di Sangallo del periodo anteriore al 1510 erano poco noti, dato che la sua scrittura era andata costantemente cambiando negli anni giovanili. Tale osservazione mi incoraggiò a esaminare anche i primi disegni di Peruzzi, e il risultato fu ancor più sorprendente. Numerosi studi, attribuiti in precedenza all'architetto fiorentino Cronaca e poi all'anonimo Pseudo Cronaca, si rivelarono autografi di Peruzzi, passato evidentemente solo intorno al 1507 dal corsivo quattrocentesco alla scrittura umanistica. Queste attribuzioni hanno trovato nel frattempo una conferma stilistica nel progetto per piazza del Campo a Siena del 1508. Gli affinati metodi della critica progettuale hanno permesso dunque di gettare nuova luce sugli esordi di due dei principali architetti del Rinascimento.
Raffaello, Sangallo e Peruzzi conferirono al nuovo linguaggio di Bramante una validità canonica che varcò i confini italiani. Ma nessuno di loro ereditò dal maestro l'amore per le strutture gerarchiche e la continuità verticale. Edifici bizantini come San Satiro a Milano e perfino Hagia Sofia, avevano trasmesso a Bramante un'attenzione per i complessi sistemi di cellule spaziali disposte in sequenza gerarchica, fra loro comunicanti e concatenate in senso orizzontale e verticale.
Come elemento di congiunzione delle membrature parietali verticali, Bramante utilizzò l'aggetto, appreso non solo da Brunelleschi e Francesco di Giorgio, ma anche dal duomo di Milano e dall'architettura antica. Aggettando le membrature dei suoi ambienti interni e creando con gli arconi trasversali della volta un coerente scheletro tettonico, si differenziò in modo sostanziale dai prototipi antichi e da Alberti, per il quale l'eredità medievale ebbe un'importanza molto minore.
Ma fu in edifici come il "ninfeo", il Tempietto e il cortile del Belvedere, che Bramante riuscì ad avvicinarsi anche al mondo antico assai più di Alberti. Sconosciute fonti scritte e figurative nonché dettagliate misurazioni hanno permesso di ricostruire i tre progetti documentabili del cortile del Belvedere, la loro datazione, le molteplici funzioni e le loro radici formali e teoriche, risalenti fino all'età imperiale. Nessun altro edificio fornisce meglio un'idea delle diverse finalità di Giulio II, del
suo architetto e del loro decennale dialogo.
Il successore di Giulio II, Leone X, non esitò a compiere un falso pur di assicurarsi fama presso i posteri, suscitando l'impressione, con le iscrizioni della sua chiesa titolare di Santa Maria in Domnica, di averla restaurata già prima, durante il periodo del suo cardinalato. Si tratta dell'unica architettura finora documentata a Roma di Andrea Sansovino e rivela come anche questo versatile architetto-scultore avesse recepito pedissequamente il linguaggio di Bramante.
Sangallo rimase fino agli anni quaranta il maestro irremovibile di un ritorno all'antico e, alla vigilia della Controriforma, riuscì a convincere anche Clemente VII e i suoi nipoti a farsi eternare come successori degli imperatori romani e non come del principe degli apostoli.
Le ipotesi spesso contraddittorie e a volte anche unilaterali sull'importanza dei canoni classici per l'arte del Rinascimento mi hanno indotto poi ad analizzare l'influenza della teoria sulle varie articolazioni della porta ionica, tanto di frequente realizzata da Alberti fino a Palladio. Già Alberti aveva dato un'interpretazione in larga parte corretta del testo di Vitruvio, ma né lui né Bramante, Raffaello, Sangallo, Peruzzi o Palladio seguirono passivamente le regole canoniche. Essi concepirono Vitruvio e i più celebri esempi rimasti dell'antichità come un punto di partenza, suscettibile di ogni libera variazione e innovazione da parte dell'architetto.
Gli scritti qui raccolti si concentrano dunque sui pontificati di Giulio II, Leone X, Clemente VII, Paolo III e sui loro relativi architetti. Una serie di altre pubblicazioni su questioni analoghe sono elencate nella bibliografia. La traduzione di saggi apparsi in tedesco su Peruzzi pittore, Michelangelo o Caravaggio avrebbe costituito una nota stonata in questo contesto.
Non è stato un compito facile preparare per la stampa lavori che talvolta risalgono a oltre quarant'anni fa, senza mutarne il carattere. Mi sono così limitato a eliminare gli errori più macroscopici, a inserire a volte nuove cognizioni nel frattempo acquisite e a integrare alcuni degli indispensabili riferimenti bibliografici. Una coerente revisione, come nel caso di una nuova edizione di un libro, sarebbe andata oltre le possibilità dell'autore e dei suoi due infaticabili collaboratori, Giuseppe Bonaccorso e Georg Schelbert. Per la traduzione dei testi a volte complessi devo un grazie sentito a Mauro Tosti-Croce e a Elisabetta Pastore. Per il generoso finanziamento sono grato alla Fondazione Siemens e al suo ex presidente Heribert Närger, mentre un grande merito lo debbo riconoscere alla casa editrice Electa per aver realizzato, anche questa volta, un volume che soddisfa ogni esigenza. Un ringraziamento speciale va però a Julian Kliemann, senza la cui abilità editoriale, organizzativa e psicologica questo volume non avrebbe mai visto la luce e a mia moglie, che aveva avuto l'idea di questo volume e ci ha continuamente incoraggiato nel realizzarlo.
La lettura di analisi storico-architettoniche, se non è arricchita da illustrazioni biografiche o storicoculturali, non è un cibo facilmente digeribile, e lo è molto meno degli studi sull'arte figurativa o musicale, per i quali è possibile ricorrere almeno parzialmente a riproduzioni. L'opera architettonica richiede una visione diretta, e nessuna fotografia comunica l'idea delle dimensioni e dell'effetto spaziale. Ancor più difficile è l'interpretazione di un disegno architettonico, tanto più che nella maggior parte dei casi si tratta di piante, la cui traduzione nella terza dimensione può costituire anche per gli addetti ai lavori un vero rompicapo. Una lunga serie di ricostruzioni grafiche che devo alla collaborazione con numerosi giovani architetti, non vogliono altro che illustrare il momentaneo stato della ricerca e facilitare la comprensione delle varie ipotesi.
Alla vigilia del mio insegnamento all'Università di Roma "La Sapienza" e del mio settantesimo compleanno non so esprimere meglio il legame di tutta una vita con questo paese e questa città, con i suoi uomini, la sua storia, i suoi monumenti, se non tramite questi modesti saggi che dedico pertanto ai miei amici e allievi italiani.
Christoph Luitpold Frommel
SOMMARIO
7 - Prefazione, Christoph Luitpold Frommel
13 - I. L'urbanistica della Roma rinascimentale
35 - II. La porta ionica nel Rinascimento
89 - III. I tre progetti bramanteschi per il cortile del Belvedere
157 - IV. L'esordio romano di Peruzzi: dal gruppo dei disegni dello Pseudo Cronaca a Bramante
193 - V. Bramante: struttura, aggetto e la tradizione medievale
215 - VI. Il "ninfeo" di Bramante a Genazzano
241 - VII. I palazzi di Raffaello: come si abitava e viveva nella Roma del primo Cinquecento
257 - VIII. Raffaello e Antonio da Sangallo il Giovane (1511-20)
317 - IX. "In pristinam formam": il rifacimento di Santa Maria in Domnica a opera di Leone X
335 - X. Disegni sconosciuti di Sangallo per le tombe di Leone X e Clemente VII
359 - XI. La cappella Paolina di Antonio da Sangallo. Un contributo alla storia edilizia del palazzo Vaticano
Apparati
394 - Nota bibliografica
395 - Bibliografia degli scritti di Christoph Luitpold Frommel
400 - Indice analitico
411 - Referenze fotografiche
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